Blues in memoria – Wystan Hugh Auden [trad. di Pietro Ingallina]

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BLUES IN MEMORIA – W. H. Auden [trad. di Pietro Ingallina]

Fermate ogni orologio, tagliate il telefono,
Tenete il cane a tacere con un succulento osso,
Chetate i pianoforti e fra un rollìo smorzato
Sfornate il feretro, che i dolenti si accostino.

Che aeroplani lamentosi incrocino lassù
E scarabocchino sul cielo il messaggio È MORTO,
Mettete crespi nastri attorno il collo bianco dei piccioni,
Che i vigili indossino guanti di coton nero.

Era il mio Nord, il mio Sud, il mio Est e l’Ovest,
La mia settimana feriale e il mio riposo domenicale,
Il mio mezzodì, la mezzanotte, il mio discorso, il canto;
Pensavo ch’amore fosse eterno: Io, mi sbagliavo.

Ora, le stelle non servono più: spegnetele tutte;
Imballate la luna, e smantellate pure il sole;
Svuotate l’oceano, e sradicate il bosco.
Poiché nulla può venir ormai a niente di buono.

***

FUNERAL BLUES – W. H. Auden [in, Tell Me the Truth About Love, 1994]

Stop all the clocks, cut off the telephone,
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum
Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead
Scribbling on the sky the message He Is Dead,
Put crêpe bows round the white necks of the public doves,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,
My working week and my Sunday rest,
My noon, my midnight, my talk, my song;
I thought that love would last forever: I was wrong.

The stars are not wanted now: put out every one;
Pack up the moon and dismantle the sun;
Pour away the ocean and sweep up the wood.
For nothing now can ever come to any good.

APPENDICITI

La traduzione intera sta forse nel vocabolo ‘blues’, non a caso l’unico intraducibile.
Nella melodia del componimento, lo schema a rima baciata dell’originale inglese non è stato, per esempio, riproducibile. Tuttavia, ho cercato di conservare la diffusa presenza delle vocali chiuse (‘o’ e ‘u’), poiché insieme alla semantica diffondono una patina cupa che rafforza il senso complessivo.
Già Poe adottò in The Raven questo espediente psicolinguistico per esprimere meglio il lutto della persona amata, considerato l’avvenimento più doloroso mai esperibile. Inoltre, quando nella Philosophy of Composition discute l’importanza del tono triste, ci fornisce con indicazioni rigorose una fenomenologia delle passioni legate all’emozione primitiva della tristezza, che si susseguono condensate nelle domande al corvo: tedio, disprezzo, odio, timore, angoscia, disperazione. Così, argomento e tono malinconici forniscono il supporto da cui dovrebbe emergere la bellezza. Presentando un caso analogo, la lirica di Auden s’imbriglia nelle maglie di questa implicazione.

L’espressione ‘Blues’ non denota il semplice genere musicale. Deriva dall’idioma ‘To feel blue’, che indica uno stato mentale [Mood] saturnino e catatonico, a ridosso della depressione.
La musica blues non è che una musica triste. Tutti conoscono la storia dei neri d’America che la suonavano nelle piantagioni di cotone. Ma qui si tratta di un bianco.
Adesso, fate lo sforzo di associare Auden a Bill Evans o al Tom Waits di Closing Time e Blue Valentine (1973, 1978).
La scelta del ‘Blues’, quindi, è ben oculata e sul testo si potrebbe addirittura suonare un blues nuovo – rispettando le giuste pause.

Inglese: Fall; tedesco: Verlust.

L’amore è la passione primitiva e positiva più forte. Così la perdita dell’oggetto amato è la perdita più grave. Se la poesia è un’elaborazione del lutto, dal lutto più grande deriva la poesia più grande. Si potrebbe addirittura dire: maggiore la caduta maggiore la poesia.
La descrizione assoluta dell’oggetto amoroso si condensa nella terza strofa come senso di smarrimento spazio-temporale creato dal ricordo: gli elementi topologici dei punti cardinali e del calendario lavorativo, vv. 9-10; l’unità minima del tempo cosmico nei cicli di luce e buio, e il ripresentarsi dell’alternanza tra quotidianità e festa, v. 11; il ritorno alla mondanità e alla realtà come attestazione del divenire sull’eternità, v. 12. Il più importante, però, è l’ultimo verso, che appare una continuazione del v. 6. Qui, l’«He is dead» è come il campanello del presente che squilla la realtà alle orecchie dell’amante, tanto da fargli dire: «I thought that love would last forever: I was wrong.» (v. 12).
Ancora, ‘Forever’: Connotazione temporale tanto fondamentale quanto indefinita, che rimanda inevitabilmente all’eterno, in un senso di corrispondenza assoluta con l’alterità. (Dormire sullo stesso letto insieme – ci si sente al sicuro, quasi nessun mutamento o pericolo potesse mai toccarci –, l’accavallarsi di membra e gemiti durante il coito — l’immane potenza degli orgasmi.) Sono i momenti in cui il divenire sembra arrestarsi che caricano di significato l’oggetto amoroso, dove a sua volta il soggetto persegue la conciliazione con la propria morte. Una teleologia tutta particolare e inafferrabile, che si sviluppa nella figura dell’oggetto amoroso quale utopia temporale.
Καιρός: Alla potenza dell’istante afferrato, si contrappone un altrettanto bruto rilascio. È il nichilismo di fermare tutto il tempo, per non lasciare alla deriva remota il momento zero della morte dell’amato, avere l’illusione di poter recuperare la sua vita risalendo gli istanti (vv 1-4). Ma la sofferenza è inevitabile, e nei confronti dei morti è ancor più crudele perché ti costringe a essere al contempo unico spettatore-attore (vv. 5-8). Dialettica dello sguardo nel mito di Orfeo — colui che infine si volta di nuovo.
La tautologia non aggiunge alcun significato, è talmente bella da esprimere il niente. V’è il massimo della perdita, in un’ermeneutica tragica e dicotomica: tutto-nulla, bonus-malus, memoria-morte, io-mondo. La chiusa: «For nothing now can ever come to any good.» (v. 16) è tanto elegante quanto quella di Poe, «Nevermore».

L’indirizzo a cui si riferiscono gli imperativi è ben preciso e non casuale. Il poeta si sta rivolgendo al pubblico del grande Altro, quell’insieme sociale di informazioni, individui, sovrastrutture, norme e preconcetti vari.
La poesia, che col poeta non ha nulla a che fare, è però il solo distillato artistico del dolore.

Nella traduzione fa la sua comparsa un testo totalmente nuovo. Ogni traduttore è reo di farsi poeta; ma la colpa non è il plagio.
La mia traduzione risente dei pregiudizi che avete testé letto. Alcuni capricci linguistici sono palesi nell’ortografia, nelle figure retoriche, nell’adozione dei termini, per la velleità di aver compreso l’essenza del testo.
Non posso scusarmi con voi che leggete. L’unico a cui mando le mie scuse è Gilberto Forti, della cui versione ho tenuto pure conto, ora per utilizzarla ora per averla in spregio.

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