Forme della critica: uno scambio epistolare [pt. 2]

Forme della critica: uno scambio epistolare [pt. 2]

[Qui la prima parte]

Davide Spampinato: Ho colto nella tua poesia – così mi è parso – una sottile “pellicola” tra la versificazione e la scrittura, da una parte, e l’io poetico, dall’altra. Non so spiegarti esattamente: una sorta di “distonia”, un essere volutamente fuori tempo, sempre con certo esibito compiacimento: come quando, in un locale, si è costretti a cantare una canzone di cui non si conoscono precisamente le parole; allora si finisce per rincorrere la base, sapendo in anticipo che chi canta, insieme a chi ascolta, è del tutto inadeguato al proprio ruolo. In questo mi sento molto vicino alla tua sensibilità (sempre ammesso, ripeto, che non abbia frainteso).

Cateno Tempio: La “pellicola” – che chiamerei addirittura “scarto” – tra la scrittura e l’io è proprio la linea di confine tra ciò che è verso e ciò che non lo è. Si dà verso quando l’io è appunto fuori tempo, quando è fuori dal tempo, quando non è più io, essendo esso sempre nel tempo, anzi essendo proprio la temporalità. Diceva in chiaro passo Rimbaud: Io è un altro. Un altro con cui non voglio avere che fare. Ogni verso è una consumazione dell’io; i versi grattano come carta vetrata le incrostazioni dell’io, della coscienza, della morale. Se fosse per i versi, di queste cose non resterebbe nulla. Abbiamo voglia a credere che nel lirismo vi sia un’esaltazione dell’io, in qualche modo. Semplicemente non è vero. O comunque non è vero nella misura in cui si crede che l’io in carne e ossa che scrive sia lo stesso io che è scritto, l’io soggetto del lirismo. Questa è una fandonia, o quantomeno un fraintendimento. Proprio in questo sdoppiamento inevitabile tra l’io in carne e ossa e l’io soggetto del lirismo, sta la sconfitta del primo. L’io in carne e ossa vorrebbe essere tutta la realtà, ha sempre una tendenza idealistica; che un altro io gli soffi il posto, è una sconfitta, significa che l’io non è tutto. Con il grimaldello dei versi, scassiniamo la cassaforte dell’io. È come togliere un pezzo portante: poi crolla tutta l’impalcatura. Per i versi esiste solo l’io soggetto del lirismo, che assorbe totalmente, senza residui e aloni, l’io in carne e ossa. È l’io a farsi lirico, non di certo il lirismo a farsi io. In altri termini: è il poeta a essere assorbito dai versi, a farsi “poesia”, non viceversa. Cosa può importare nei versi questo io caduco, simile grosso modo a tutti gli altri io? L’io dismette i proprio panni, e si fa soggetto del lirismo. Non è l’io che canta, che soffre, che ama nei versi. L’io non c’è, non è lì, non è presente. Il lirismo, e non certo il preteso antilirismo e antisoggettivismo di certa lirica moderna e post-moderna, è l’atto fondamentale di rinuncia all’io, o quantomeno alle sue pretese.

D.S.: Porsi fuori tempo è un vantaggio, se ci permette d’inquadrare da una prospettiva nuova, lontana da ogni devozione (per molti è puro servilismo), il passato, il presente, il futuro vissuti come frammenti di memoria o, come li chiami tu, “innamoramenti”. Questo ti porta a produrre una poesia che procede di frequente “per accumulo”: oggetti, citazioni, ricordi, fotogrammi di vita vissuta, aforismi; elementi eterogenei, divaganti, confusamente accostati come in mercatino dell’usato. L’atmosfera dei tuoi versi ricorda il caos atroce e festoso di certe bancarelle di libri: il lettore è chiamato letteralmente “a rovistare” nel mucchio, in cerca del frammento illuminante, quello che possa schiarire e portare a galla il senso del componimento che resterà per molti – ti avviso – inattingibile: con questo voglio dire che nell’apparente pianezza della paratassi e dell’asindeto riposa la non indifferente complessità della tua poesia: l’ipnotismo del significante suggerisce e allude, il più delle volte, senza definire; senza risolvere del tutto un argomento, si passa quindi al successivo. Questo provoca in chi legge un senso di smarrimento continuo, che può attrarre, ma in certi casi anche respingere un lettore sprovvisto di adeguata preparazione, di un serbatoio culturale che mescola la sottigliezza della dialettica con una cultura da birreria.

C.T.: Di ogni cosa quotidiana, di oggetti, persone, sentimenti, accadimenti, il verso compie prima una riduzione trascendentale (nel senso che cerca di cogliere ciò che mi consente a priori di sentire e vivere “oggettivamente” in me qualcosa, che non si perde tra i giorni), poi una riduzione eidetica (ossia come “eidos”, come forma uguale in senso assoluto, che non si perda tra i giorni di nessuno). Il metodo è fenomenologico, ma l’assolutezza dei versi è fondata sulla solida base del sentimento. Il paradigma è l’innamoramento: la bellezza soggettiva che si scorge nell’amata, per l’innamorato diviene oggettiva, tanto da ritenerla la più bella del mondo, e non c’è nulla che potrebbe fargli cambiare idea. L’assoluto dei versi è questa connessione sentimentale di soggettivo e oggettivo, di particolare e universale. Tuttavia, i versi che procedono per accumulo sono come una discarica in cui tutto può essere buono o meno, da cui in rare occasioni si può trarre qualcosa di utile, di funzionante o anche di bello. Questa stratificazione è volta a nascondere il nulla sottostante. Malgrado ciò che si dice, è impossibile sottrarsi all’horror vacui, nemmeno coi versi, che sono qualcosa tuttavia, purtroppo. L’accumulo è cercare di nascondere, è cosmesi, un trucco da donna o da prestigiatore per sedurre e incantare. Il troppo è per stroppiare. L’accumulo è ancor più che gozzaniano. Non sono solo le buone cose a essere di pessimo gusto, ma sono pure i sentimenti, le vicissitudini, le persone. Che si può dire di tutto ciò? Niente che non sia un accenno, seguito da un passare oltre, continuamente. Non c’è argomento esauribile, tutto è pozzo senza fondo, tanto abissale che o ti ci ficchi dentro e non ne vieni fuori mai più, o vi dài una sbirciatina, magari cercandovi un’inesistente luna, e poi procedi dritto per la tua strada. Ogni tanto, in questo guazzabuglio di versi, si crede di scorgere qualcosa, di vedervi la propria immagine riflessa; ma si finisce come il cane con la carne in bocca che cerca d’afferrare l’altra che vede riflessa nell’acqua e le perde entrambe. E qua si perde la musica e il concetto, quando si cerca d’afferrare un significato univoco oltre il significante. Che la gente, in generale, possa non capire dei versi, è un buon segno. Vuol dire che non c’è niente da capire fino in fondo e che poi non è così importante. Lo smarrimento è una condizione lodevole: o si resta bambini o ci si rinselvatichisce. Comprendere dei versi è faccenda scolastica. È come voler comprendere la musica o un innamoramento. Cosa se ne fanno i versi della comprensione altrui? Non sono fatti per essere compresi. Quando leggo dei versi e capisco tutto, ho subito la sensazione di non essere di fronte a niente di buono. Non c’è risonanza, non c’è musica inudibile, non c’è concetto, che ha sempre bisogno di mediazione. Il sentimento, la musica dei versi costituiscono la parte immediata; il concetto la parte mediata. L’assenza di musica (soprattutto quella inudibile) toglie l’immediatezza; l’assenza di concetto, ossia la comprensione immediata, toglie la parte mediata. Credere di scorgere qualcosa nel pozzo, vedervi la propria immagine, il proprio io, ossia comprendere tutto è perdere al contempo la risonanza immediata e il concetto mediato. Se non capisco immediatamente ma la risonanza avviene (è la musica inudibile) ecco che ho il “brivido”, proprio in senso fisico. È una reazione fisica che credo sia dovuta a questo; non me la spiego altrimenti. Il brivido mi percorre fisicamente, involontariamente, perché si verifica una frizione tra immediato e mediato: simultaneamente ho la percezione che l’immediato che risuona è pregno di concetto, che però non posso cogliere immediatamente. Questo scarto crea una tensione fisica-intellettuale che rilascia il brivido. Il concetto trapassa nell’immediatezza che non può coglierlo e si esprime allora fisicamente. O anche e simultaneamente, dato che credo questi due momenti si possano separare solo in astratto, nell’analisi: l’immediatezza sonora “anela”, “spinge” al concetto e tale moto ci percorre fisicamente. Ciò che produce il brivido non può stare da solo, se non in rarissimi casi, quando è opera a sé (penso ancora a Ungaretti, o a certe cose di Caproni), ma molto più spesso ha bisogno di essere collocato in determinati contesti, in precise posizioni all’interno di un componimento. La sensazione di smarrimento, per esempio, è – almeno nelle intenzioni – tecnicamente funzionale alla creazione di questi momenti di frizione tra sonorità e concetto, o, per dirla in termini più comuni ma meno adatti, tra sentimento e ragione.

D.S.: Non ti nascondo che, da alcuni punti di vista, siamo vicini e lontani. Vicini nel modo di approcciarci all’arte; nell’accanito lavoro di lima sulla “materia sonora” del verso. Lontani nel modo di condurre in porto il pensiero (amo periodi meno incalzanti, dalla subordinazione “leggera”; i componimenti non superino una certa lunghezza se non vogliono sfiancare il lettore – la penso così). Il tuo periodo, a proposito, predilige una lunga catena versificatoria, indizio di un pensiero che ha bisogno di molto “spazio” per svolgersi completamente. La sezione “Brevi” si muove, tuttavia, in direzione opposta e mi richiama alla mente la nettezza degli haiku o la concettosità delle sentenze latine. Senza estremizzare, senza rinunciare alla tua cifra stilistica, mi permetto di suggerirti una via intermedia, quasi epigrammatica. Riusciresti sicuramente di maggior efficacia. Con questo non sminuisco tutto il buono che ho letto.

C.T.: Ci sono un momento e un punto precisi in cui delle parole smettono d’essere delle semplici parole e si fanno verso. Ed è sempre una questione di misura. Non è la giusta misura, anzi tutto il contrario, è sempre una misura sbagliata, ora troppa, ora troppo poca, eccessiva o difettosa. È l’eccedenza. È una misura che non ha unità di misura perché tende a essere assoluta, al di là dello spazio e del tempo; come non ha metro morale, essendo da sempre al di là del bene e del male. Non vi è strumento per misurarla al di fuori della sensibilità, che è la facoltà in cui s’incontrano materia e “spirito”, mediato e immediato, suono e concetto. Ognuno ha la sua, è per tutti diversa. È capricciosa e quando incontra qualcosa che la fa risuonare, simultaneamente mette in moto la riflessione mediatrice, e poi l’affetto l’intelletto lega, ossia subito il sentimento s’attacca alla ragione e la fa virare verso l’assoluto, che rispetto ai versi è l’unione di sonorità soggettiva (Innere Stimme) e concetto oggettivo. Avere, pertanto, una sensibilità simile, essere vicini e lontani in questo, è risuonare assieme, essere nella frizione di immediato e mediato. Essere lontani e vicini, nei versi, come concetto e musica.

 

***

NOTA

L’epistola tradisce il poeta. E lo tradisce poiché lo costringe a parlare di sé (ammettere il sé, ammetter-si, ammettersi!), avallando un’abitudine e quindi un plagio della memoria. Un lettore chiede a un tizio di firmarsi poeta, imputandogli di aver scritto qualcosa. In un certo qual senso conferendogli autorità (auctor = ‘garante’, ‘colui che avalla’), donandogli un’aura.
Un epistolario fittizio servito dunque per non smascherare, non il poeta!, bensì la poesia.

Pietro Ingallina

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